Како сериите станаа „дрога“ на која сите се навлековме

Доволно е да се фрли еден поглед на кино понудите во светски рамки, за упатените од оваа бранша лесно да заклучат дека во последниве неколку години квалитетот и официјално, од кино платното, се префрли на малите, или ако судиме според дијагоналните димензии на уредите во нашите домови – сè поголемите домашни екрани.

Би било крајно неправедно да се рече дека во кината веќе воопшто нема добри филмови, но во морето франшизи од година во година сè потешко се најдува филм кој не спаѓа во категоријата раскошно продуцирани „блокбастери“ преполни со специјални ефекти и стрип-херои. Некои во тоа ќе препознаат логичен след на нештата, други проблем, а трети воопшто не ги ни боли глава на оваа тема, бидејќи им е важно само да не отсуствува квалитетна содржина. А дека не отсуствува – тоа е точно.

„Стриминг“ сервисите имаат сè повеќе претплатници, буџетите на сериите од оваа продукција достигнаа астрономски суми, а разликата меѓу кино и ТВ содржините е толку занемарлива, што веќе тешко воочуваме разлики меѓу поединечни серии и „блокбастери“ тешки неколку стотици милиони долари.

Годишен буџет од 13 милијарди долари

Новинарката Фиона Старџис, во нејзиниот текст за The Guardian, се запрашува како стигнавме до оваа фаза и како ТВ содржините станаа толку моќна културна сила.

„Иста е приказната со телевизијата и со било што друго. Се појави интернет и ни даде пристап до поголема количина на содржини. Добата на дигиталните платформи и содржини доведе до глобален пазар за содржини од англиско говорно подрачје. Но, тоа почна да се истакнува дури последниве пет-шест години, што значи дека големи финансиски средства се слеваат во британскиот драмски сектор, а публика има многу“; вели директорот за драмска програма на ВВС, Пирс Венгер.

Со годишен буџет кој во 2018 година достигна вртоглави 13 милијарди долари, Netflix со своите 138 милиони претплатници во светски рамки, се наметна како главен играч на тој пазар, а има толку многу содржини што своите понуди сè повеќе ги проширува и на филмовите. Така, во план има да продуцира дури 90 филма годишно, а „блокбастерските“ буџети за некои нивни проекти се искачуваат и до вртоглави 200 милиони долари по филм.

Буџетите растат, а после килавиот почеток со филмовите кои, жаргонски кажано, почесто беа „rotten“ отколку „fresh“, продукцијата на Netflix сè почесто добива позитивни критики, па така нивниот „The Ballad of Buster Scruggs“ во режија на браќата Коен е номиниран и за најпрестижната филмска награда Оскар. Од друга страна, „true crime“ документарците и драмските серии веќе извесно време се добро прифатени од критичарите, па се поставува прашањето дали тоа е резултат на падот на критичарските стандарди или подобрување на ТВ содржините.

„Размерите на раскажување одредени приказни се проширија, но се зголеми и амбицијата. Сакам да пишувам за ТВ продукцијата бидејќи сакам да поминувам многу време со ликовите. Многу од тоа можете да го направите во 20 часа. Се случува истото што се случувало со романите пред 100 години. Кога почнав да пишувам, пред 10 или 11 години, ситуацијата беше поинаква. Приказните мораше да бидат епизодични и да имаат тема. Тогаш тоа беше доста формулирано, а денес сè поминува. Никој не стравува од тоа дека публиката нема да го разбере“, објаснува Лиса МекГи, сценаристка на „драмедијата“ (веќе усвоен термин во телевизиската продукција за жанрот кој ги поврзува драмата и комедијата) „Derry Girls“.

Со неа се согласува и Дејвид Николс, кој ја адаптираше драмата „Patrick Melrose“: „Постојат повеќе тонови и гласови, а дури и ризичните серии си го пробиваат патот до малите екрани. Никој не ни сугерираше дека Patrick Melrose може да биде претежок за публиката или дека ликот би морал да биде посимпатичен, или дека треба да се исфрлат мачните делови. И беше одлично“.

За сè се виновни „The Sopranos“

Овој пристап со послободни содржини речиси во целост можеме да го припишеме на популарноста на серијата од НВО, „The Sopranos“, кој вртоглаво направи пресврт на филмската индустрија и ги убеди челните лица на филмската продукција дека телевизијата и тоа како може да поднесе помрачни теми и сценарија, на кои се навикнавме да ги има во филмовите.

Таа серија не ги третираше гледачите како помалку интелигентни и несофистицирани. По неа следеа „Six Feet Under“, „Curb Your Enthusiasm“, „Oz“, „The Wire“, а подоцна и „Game of Thrones“. Другите мрежи се впуштија во „The West Wing“, „Mad Man“, „Lost“, „Breaking Bad“ и слично.

НВО го направи првиот чекор, а останатите го следеа истиот. Netflix го презеде пристапот од НВО, но станаа поотворени за крајните конзументи, па им овозможија содржините да ги „консумираат“ било кога, било каде, а притоа да не се принудени од недела во недела да чекаат да се појави нова епизода.

Телевизијата одеднаш стана достапна за жанрови кои до неодамна беа незамисливи во овој формат. Високобуџетните воени серии како „The Band of Brothers“, сложените фантастични епови како „Game of Thrones“ или амбициозната „Altered Carbon“ се само некои од примерите на продукцијата која е издигната на неспоредлво повисоко ниво.

Сето тоа е одлична вест и за самите актери и актерки кои можат да се расфрлаат со улоги, а повеќе од очигледно е дека некогашниот своевиден срам од преминот од филм на телевизија не може да биде подалеку од вистината како што е денес. Тоа е посебно благодарен терен за старите холивудски актерски имиња кои во голем стил се враќаат на сцената и тоа токму со одлични ТВ серии. Мајкл Даглас, на пример, го снима „The Kaminsky Method“, а и постарите актерки најдоа нов терен за да ги докажат своите квалитети, далеку од Холивуд, кој и понатаму предност им дава на помладите актерски имиња.

Џулија Робертс се врати со „Homecoming“, Шерон Стоун во „Mosaic“, Винона Рајдер во „Stranger Things“, а Никол Кидман и Рис Витерспун во „Big Little Lies“.

Режисерите, исто така, се пронајдоа во телевизиската продукција, па таму веќе се застапени сите – од Стивен Содерберг („Mosaic“ и „The Knick“), преку Дејвид Финчер („House of Cards“), до Мартин Скорсезе („Boardwalk Empire“ и „Vinyl“).

Има еден проблем

Кратко кажано, границата помеѓу филмот и телевизијата е речиси непостоечка, а тоа го потврди и Николс кој вели: „Како сценарист повеќе немам потреба да се прилагодувам на телевизијата. Не велам дека можеме да се расфрламе со пари, но денес можете да направите многу повеќе. Некогаш моравме да внимаваме на локациите или да избегнуваме сцени со голем број луѓе. Денес имате престижни серии како Peaky Blinders кои делуваат ептен филмски“.

И додека сите овие се позитини аспекти на златното доба на телевизијата, факт е дека постојат и негативни страни. Тоа, во прв ред, се однесува на количеството на содржини кое стана преголем залак дури и за оние кои сериите ги впиваат маратонски. Одлични серии поминуваат незабележано, без заслуженото внимание, а пазарот станува немилосрден дури и за серии кои пред десетина години би биле огромен хит. Наоѓањето на публика стана сè потешко.

А ќе станува уште потешко, бидејќи бројот на претплатници на Netflix почна да покажува знаци на забавување на порастот, а конкуренцијата е сè побројна. Па така, покрај HBO, Hulu и Amazon, стигнува и Disney+, како и сервисот на Apple. Засилената конкуренција не значи нужно пренатрупување на пазарот со куп неуспешни содржини. Токму спротивното.

Пред индустријата стои уште една голема пречка, а тоа е работата врз прашањето на разновидноста. Колку и да се движи ситуацијата во позитивен правец, најголемиот дел од сето тоа се сведува на бели мажи. Но, само прашање на време е кога и тоа ќе се смени на подобро.

Сè на сè, не чекаат уште многу нешта. Но, во еден момент мора да се запрашњте кој ќе го гледа сето тоа и дали хиперпродукцијата е штетна не само за гледаноста, туку и за опстанувањето на квалитетните серии кои во морето од содржини никогаш нема да испливаат на површина.