Александар Вучковски - сомелиер: Како македонските вина го освојуваат светот? ↓↓↓
Музичкиот инвалидитет не подразбира глувост, туку отсуство на музичка дарба, која најчесто е вродена и ја сочинуваат чувството за музички слух и чувството за ритам. Без неа свирењето, диригирањето, пеењето, компонирањето, програмирањето и диџејството би се одвивале – со пречки.
Музичката педагогија е наука која ги утврдува инвалидитетот и дарбата, а потем би требало да учествува во формирањето на музичката личност, која поседува музичка дарба.
Формалното музичко образование никогаш не било пресудно во формирањето на музичката личност. Но, музичката дарба, посветеноста, усовршувањето на занаетот, самоедуцираноста, самокритичноста и стремежот кон разбирање, а потем и толкување на делата од претходниците во историјата на музиката, отсекогаш биле фундаменти, врз кои се градела музичката личност.
Дали за музичкиот инвалид отсуството на музичка дарба и сите останати фундаментални музички начела, претставува исто така пречка, или е ирелевантно во реализирањето на сопствената амбиција, преку музиката?
Оттука, дали музиката, воопшто, за него е цел или можеби целта нема никаква поврзаност со музиката?
Причината за музичкото изразување преку (не)музички израз најпрвин била израз на револтот на ниските слоеви во општеството кон елитите, а со тоа и кон музичкиот естаблишмент, кој сметал дека задоволувањето на естетските потреби е привилегија исклучиво на богатите.
(Не)музичкиот или антимузичкиот израз за прв пат е забележан кај авангардата, на почетокот на минатиот век, а подоцна и во рокенролот. Музичките начела тука стануваат второстепени наспроти идеолошките, имаголошките и социолошките.
Истовремено, музичкиот модернизам со пласирањето нови, антиромантичарски тенденции, преку уривање на тоналноста, постепено дојде и до (не)музичкиот израз, кој многу бргу се утврди како нов легитимен израз во академизмот и во музичкиот естаблишмент.
Многу слично се случува и со рокенролот, вклучувајќи ги и сите негови деривати. Рокенролот, како дериват на блузот, се развива во спротивна насока од џезот (исто така дериват на блузот), токму поради второстепеноста на музичките начела, наспроти идеолошките, имаголошките и социолошките.
Причината повторно е изразувањето револт од страна на ниските социјални слоеви кон елитите, догмите, политичкиот и кој било друг систем.
Оттаму, музичката порака се замени со бучен политички говор и агресивно изразување глад; музичките инструменти се претворија во боксерски вреќи, а музичкото озвучување стана парадигма на презир кон тишината.
Идеологијата, пак, која ги величеше независноста, утопијата и анархијата, бргу стана плен на музичката индустрија, а музичките деривати плод на корпоративна одлука, со единствена цел – профит.
Многумина од творците во авангардата и рокенролот поседувале многу повеќе од музичка дарба и фундаментално знаење. Тие го поседувале она што отсекогаш недостасувало во класичната музика, не само во имаголошка и идеолошка, туку и во музичкао-филозофска смисла. Оставиле ремек-дела зад себе, храбро преминале преку тогаш поставените бариери и докажале дека музиката ниту е догма ниту привилегија исклучиво на елитизмот.
Но, второстепеноста или целосното отсуство на музичките наспроти идеолошките, социолошките и имаголошките начела, набргу се претвори во зона на музички комодитет за музичките инвалиди, кои токму во (не)музичкиот израз ја согледаа можноста за реализација на сопствената амбиција, узурпирајќи ги, исклучиво флоскуларно, идеологијата и имагологијата како основни начела и алиби. На тој начин и авангардата и рокенролот, подотворајќи ја портата за музичките инвалиди, се претворија во она против што се бореа.
Дeнeс имамe повеќе уметници отколку службеници – Арсен Дедиќ
Денес зоната на музичкиот комодитет, наследена од рокенролот, веќе станува речиси единствена музичка зона, а со тоа и природна музичка средина.
Оттука, дали поимот музички комодитет би можеле да го поистоветиме со поимот музичка демократизација, а (не)музичкиот израз со музичката технологија?
Во минатото академската музичка олигархија и музичката индустрија овозможувале достапност до концертните дворани, музичките студија, оркестрите и издаваштвото. Достапноста била привилегија исклучиво на избраните, иако музичките начела не биле единствениот одлучувачки фактор. Профитот и амбицијата за моќ, како цели, никогаш не биле изоставени, но постоел макар обид за нивна оправданост во музичкиот квалитет кој се испорачувал и пласирал.
Од друга страна, за мноштвото исклучителни музички таленти кои не биле привилегирани, ниту од едната ниту од другата страна, достапноста била само мечта.
Денес академската музичка олигархија и музичката индустрија се разоружани.
Музичката технологија со нејзината неверојатна достапност е привилегија баш за секого. Таа претставува огромно олеснување за мноштвото музички таленти, но за музичките инвалиди, повторно, музичка зона на комодитет, бидејќи достапноста до музичката технологија не е условена од поседувањето фундаментални музички начела. Сега веќе музичкиот софтвер стана нивна замена, како и замена за сите идеологии, денес безначајни.
Секојдневно се појавуваат безброј музички артисти и деривати, со сè покомплексни флоскули. Музичката студиска опрема сведена на два-три елементи стана составен дел од апаратите за домаќинство; музичките инструменти се заменети со виртуелни, хармонијата се сведе на генерички редимејд звук, а промовирањето се замени со самопромовирање.
Но, едноличноста именувана со безброј имиња не е пат кон автентичноста, туку привид на автентичност.
Музичката технологија, иако неверојатно корисна современа музичка алатка, сепак се занимава со прагматичните но, не и суштински музички начела.
Музичките инвалиди, заслепени од копи/пејст еуфоријата, не ја воочуваат оваа фундаментална разлика, па оттука се и патолошката самодоверба и поривот јавно да се учествува во создавањето хиперпродукциски хаос.
Како академската музичка средина во хиперпродукцискиот хаос ги препознава музичката дарба и музичкиот инвалидитет, во отсуство на основните музички начела?
Дали за музичките образовни институции, како и за целиот музички естаблишмент, хиперпродукцискиот хаос е од полза?
Зарем гостувањето на еден музички инвалид, во улога на солист, за нив е настан од поголемо значење отколку настан со гостување на врвен музички уметник, исклучиво поради поголемиот број лајкови на музичкиот инвалид, кои тие си ги присвојуваат како свои?
Дали музичкиот инвалид, пак, преку таквата соработка си ги купува сопствениот музички кредибилитет и признание, од која било највисока музичка институција? Чуму воопшто аудиции?
Зошто стотици музички генијалци во историјата на музиката, некои од нив и основоположници на музички стилови, не биле прифатени од академската музичка средина?
Зарем и музичкиот инвалидитет денес се прифаќа (премолчува) од музичките институции, како и од целиот музички естаблишмент, онолку колку што му е длабок џебот на музичкиот инвалид?
Дали кусата черга на музичкиот инвалид, заедно со естетскиот прагматизам (паразитизам), се новите фундаментлни музички начела, каде музичкиот инвалидитет всушност е музичка дарба, а музичката дарба – музички вишок?
Дали одговорите се содржат единствено во вкупниот резултат од телевоутингот, прегледите и лајковите?
Статистиката се занимава со бројки, но, не и уметноста. Кога статистиката ќе ја замени естетиката, за музичкото дело веќе нема место.
Автор: Александар Пејовски
Текстот изворно е објавен на Окно.мк, а преземен во меѓусебна соработка на уредниците
